A revista Theater Heute, da Alemanha, publica crítica de “A Vida na Praça Roosevelt”

Do Brasil para a Alemanha, ida e volta
por Michael Laages

Vale a pena recapitular rapidamente a história. Ela começa com o tema adotado pela Bienal de Arte de São Paulo em sua edição do ano passado: „arte em território livre“, uma espécie de „terra de ninguém“, termo que define com precisão o espaço dessa cidade. O Instituto Goethe local, responsável pela programação cultural alemã em toda a América do Sul, convidou a dramaturga alemã Dea Loher para escrever uma peça em e – se possível – sobre São Paulo. A peça estrearia no Thalia Theater de Hamburgo, que seria convidado a apresentá-la em seguida durante uma turnê ao Brasil (justamente na abertura da bienal mencionada). Assim, „A vida na Praça Roosevelt“, esse o nome da peça, viajou primeiro como fantasia estrangeira na cabeça da autora do Brasil para a Alemanha. Depois voltou a São Paulo já como encenação pronta de Andreas Kriegenburg. No ano em curso, a peça foi convidada a participar também das Jornadas de Teatro de Mühlheim. Mas agora chegou definitivamente ao seu ponto de partida: na praça Roosevelt, em São Paulo, encenada por um teatrinho minúsculo que se chama “Espaço Os Satyros“ e que, durante cinco anos difíceis, prestou uma contribuição extraordinária à transformação desse território inóspito, de modo que este deixou de ser um território de ninguém. Pelo contrário, é justamente nessa praça que o jovem teatro dessa monstruosa mega-metrópole conquista um espaço dedicado um experimento chamado sobrevivência.

Entre a realidade e a afirmação da arte

Quando tudo parece perdido, uma canção pode ser a salvação. Por mais precário que seja o dia-a-dia na praça Roosevelt, essa quadra de concreto no centro de São Paulo que, incluindo igreja e parque, se levanta sobre uma das principais vias de trânsito da mega-metrópole, os momentos de uma breve tranqüilidade já se tinham revestido de um sentimentalismo comovente na versão que Kriegenburg deu ao quebra-cabeça de Dea Loher, composto de histórias trazidas das fímbrias da realidade. Voltando agora ao ambiente real em que vivem os modelos que inspiraram a peça, Rodolfo Garcia Vazquez, chefe do “Satyros” que trabalha inclusive esporadicamente na Alemanha, também não se furta a uma lágrima silenciosa em meio à fúria dos desesperos: e esta cabe a Phedra D. Córdoba, uma simpática representante da zona, que é uma espécie de modelo da figura comovente do travesti Aurora na peça de Dea Loher. Phedra está no seu papel, “autêntica”, mas agora, no texto de Loher, como “a criança que ela foi”. Esse é o padrão localizado entre a realidade e a arte que a encenação persegue de diversas maneiras, para que entre os dois pólos surja a veracidade como o valor mais importante.

“A vida na praça Roosevelt” fala em primeiro lugar de um policial que procura desesperadamente (no encontro com todos que giram em torno da praça) o seu único filho transformado em traficante – uma história que pode fazer parte do cotidiano desse ambiente; mas que, segundo a intenção da autora, nem mesmo aqui em São Paulo deve ser visto apenas como uma realidade identificável. Desde o início, Vazquez tratou de preservar a encenação de uma realidade por demais simplória, valendo-se para tanto de alguns recursos tão simples quanto efetivos. Assim, Mirador, o policial representado por Ivam Cabral, co-diretor com Vazquez, descreve a própria praça Roosevelt com a ajuda de uma pequena maquete. E uma das figuras mais poéticas de toda a peça, um sem-teto, sentado na praça, mudo, coberto apenas com um plástico, escrevendo preces para aqueles que acreditam em sua eficácia, permanece durante a peça inteira como testemunha muda do cotidiano: um poeta triste que parece ter anotado todas essas histórias – como o fez na verdade a autora.

Com a maquete do início (feito, aliás, de lixo como aquele que se junta a cada dia nos desvãos da praça Roosevelt), a encenação criou um espaço entre o cotidiano e o pesadelo. Mais decididamente que Kriegenburg em Hamburgo (e, naturalmente, de uma maneira bem diferente) Vazquez decifra no texto de Dea Loher o humor de um desespero profundo. Na cena, por exemplo, em que o herdeiro de uma pequena fábrica de armas, desesperado com a própria atividade, pede à gentil funcionária de um salão de Bingo das vizinhanças que “cante” para ele os número da sorte, enquanto assiste a um jogo de futebol na TV de um boteco, ouve-se ao fundo a transmissão da final da copa do mundo de 1954, na voz de Herbert Zimmermann – uma brincadeira futebolística brasileiro-alemã. Mas, em princípio e em geral pode-se dizer que um texto de Dea Loher nunca deve ter soado de maneira tão descontraída como aqui; é provável que ela nunca tenha revelado de maneira tão afirmativa e alegre a sua saudade de algo como uma moral em tempos imorais, de amor em tempos de desamor, talvez até de salvação de todo esse pesadelo insensato que tem a sua origem no absurdo aparentemente inevitável, conjurado exemplarmente nesse lugar que é a praça Roosevelt.

Em São Paulo, a peça termina de uma maneira mais soturna do que em Hamburgo, com mais paixão e menos alegoria do filho perdido, massacrado, como se viu na encenação de Kriegenburg; em vez de uma visão fria e atônita, a emocionalidade extrema de um grito de desespero. E a crítica local se mostra profundamente impressionada pela peça e pela encenação. Na Folha de S. Paulo, Sérgio Coelho dá à peça quatro estrelas (nota máxima) e a qualifica de “obra-prima”, o que se justifica plenamente. A impressão eventualmente deixada pelo texto de Dea Loher na encenação de Vazquez encontra a sua imagem adequada no comentário de Sérgio Coelho: depois das palmas habituais nos teatros de São Paulo, o público “volta para casa em silêncio, para ficar com os olhos abertos na escuridão”.

Fonte: Theater Heute, Alemanha, Outubro de 2005